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- Film Noir and the Folding of America: a Reading of Out of the Past (1947) and Impact (1949)Publication . Childs, Jeffrey ScottIn his well-known work Le Plis: Leibniz et le baroque (1988), Gilles Deleuze proposes that the fold be understood as the central, “operative” concept of the Baroque, arguing that this figure allows us to grasp the seemingly paradoxical projection of space as differentiation-within-extension—i.e. as a continuous plane within which the fold itself produces both a dialectic of visibility and invisibility and radical juxtapositions. The relevance of this concept—and indeed of the Baroque in general—for the study of film noir has received scant attention, but it is precisely this figure that best articulates noir’s doubling of America into a region of shadows and hazy outlines, on one hand, and a land marked by clarity, transparency, and conspicuously marked boundaries. In this paper, I propose to establish the relevance of this concept for film noir through a comparative analysis of two of its manifestations: Jacques Tourneur’s Out of the Past (1947) and Arthur Lubin’s Impact (1949). The uncanny similarities between these two films—which tend to operate not on the level of plot but rather within the matrix of ideas that generate symbolic interest in the turns and outcomes of plot—suggest not a linear process of influence or homage but rather a convergence in the doubling of film noir’s relationship to its other space, its “other” America. Though referenced repeatedly in film noir, this other America is, in the films of Tourneur and Lubin, projected in concrete and overlapping forms, thus providing an occasion for an analysis of this space itself and of its relationship to the dominant space(s) of film noir.
- Fronteiras e travessias: apontamentos para uma leitura de A Sede do MalPublication . Childs, Jeffrey ScottO filme Touch of Evil (A Sede do Mal, 1958), do realizador Orson Welles, começa com a marcação do tempo (3 minutos) num temporizador ligado a uma bomba artesanal colocada, por uma figura desconhecida, na bagageira de um carro também ele desconhecido, ocupado, segundos depois, por um senhor mais velho e uma senhora mais nova, reconhecíveis apenas pela aparente discrepância das suas idades e — mas, neste pormenor, estamos a adiantar-nos em relação à câmara, algo que o temporizador de Welles não permite — a sugestão epidérmica de que este casal singular pertencerá ao lado norte de uma fronteira que julgamos próxima. Na verdade, a incerteza do espectador face ao seu exacto posicionamento geográfico, num espaço ou conjunto de espaços fictícios, embora evocador de uma fronteira bem real, ocupará grande parte do filme: não na qualidade do tema, mas, antes, na de pequenos tremores que perturbam a experiência do visionamento do filme e que remetem para os hábitos de leitura produzidos pelo cinema clássico americano, que nos mostrava com uma clareza apolínea os quem, como, porquê e onde dos acontecimentos que ia plasmando nas telas da salas de cinema pelo mundo fora.
- A arte do Film NoirPublication . Childs, Jeffrey ScottApesar do que o título deste ensaio pode deixar transparecer, não se trata aqui de analisar o film noir enquanto modo de representação artística—tarefa que em muito extravasaria o espaço reservado para estas considerações, uma vez que implicaria a participação num debate já muito longo sobre esse mesmo tema—, mas antes dar início a uma reflexão sobre a presença de objectos de arte neste género cinematográfico. A presença recorrente de formas, objects e práticas de arte em film noir pode, à partida, parecer estranho. Os principais percursores artísticos dos géneros—o filmes de gangster; a ficção hard-boiled de Raymond Chandler, Dashiell Hammett e Cornell Woolrich, entre outros; os Strassenfilme do cinema Weimar; e a escola Ash Can da pintura norte-americana— cultivavam atitudes de endurecimento moral e pragmático, de tough-mindedness e no-nonsense, que tomavam como os seus alvos directos os hábitos mentais e vivenciais das classes privilegiadas, entre os quais se incluem as práticas de produção, circulação e apreciação de obras de arte. Nesta afirmação conseguimos já vislumbrar um eventual motivo pela inclusão de uma reflexão sobre a arte no film noir, pois, se considerarmos este género como, de algum modo, dando continuidade a esta oposição programática entre uma cultura de effeteness e uma cultura de tough-mindedness, é lógico deduzir a necessidade de incluir dentro da sua própria moldura representantes de cada lado desta oposição. Contudo, a relação do film noir com representações do mundo da arte revela-se bem mais complexa do que esta oposição categórica sugere. Por um lado, vários dos realizadores que ajudariam a estabelecer o género tinham formação nas artes plásticas, como John Huston, Fritz Lang, e Orson Welles. Por outro lado, como sublinha Brigitte Peucker na sua obra Incorporating Images: Film and the Rival Arts (1995), a necessidade de elevar do cinema ao estatuto de arte propre, levou os seus praticantes seminais (Griffith, Hitchcock, Murnau, etc.) a inscrever, de forma emblemática, a emergência do cinema enquanto forma da arte legítima e independente no próprio tecido fílmico. Para além destes dois aspectos, não nos devemos esquecer da importância da tematização da representação no film noir. Tomada na sua forma mais geral, a representação surge como o tema-mor do género cinematográfico, onde as suas diversas formas—as artes plásticas, os espectáculos de cabaret e outros entretenimentos populares, a arte comercial e a representação teatral (ou acting)—circulam num espaço cuja função aparente ser a determinação moral, social e epistemológica destas mesmas formas. De todas estas formas, é a arte teatral que merece um destaque particular pela forma como a acting, neste género, esbate as linhas entre o real e o representado, levando o espectador para um estado generalizado de representação, tal como teorizado (fora do género, mas grosso modo temporalmente coincidente com ele) pelo sociólogo Erving Goffman na sua obra The Presentation of the Self in Everyday Life (1959 [1956]). Por conseguinte, no film noir o termo arte pode designar uma um conjunto de práticas humanas específicas ou resultados dessas práticas, mas não encontra uma oposição conceptual simples ou evidente: a não ser artlessness—isto é, uma forma de arte cujo artifício (por inépcia ou desespero) revela-se como tosco e transparente.