A 13 Maio de 1565 teve lugar, em Lisboa, o «recebimento» (a que hoje chamaríamos, provavelmente, o casamento por procuração) de D. Maria de Bragança com Alessandro Farnese, Duque de Parma e Piacenza. A simples menção de alguns factos relativos à genealogia dos noivos permitir-nos-á formar uma ideia aproximada dos interesses que se jogaram nesta união.

Filha primogénita do Infante D. Duarte (ao tempo já falecido) e de D. Isabel de Bragança, a noiva era neta de D. Manuel I, sobrinha de D. João III e do Cardeal D. Henrique e prima de Filipe II de Espanha. O noivo, Alessandro, era bisneto do Papa Paulo III e filho de Ottavio Farnese e de D. Margarida de Áustria, a qual, por sua vez, era filha natural de Carlos V e meia irmã de Filipe II e, ao tempo, governadora da Flandres[1]. Como se depreende da correspondência preservada sobre o assunto, estiveram directamente envolvidos na negociação do enlace, não só Filipe II e sua irmã, mas, também, o Cardeal D. Henrique, a rainha D. Catarina de Áustria (D. Sebastião tinha apenas 12 anos) e o Cardeal Alessandro Farnese[2]. Da cerimónia do «recebimento» ocorrido em Lisboa existe uma descrição contemporânea, da autoria de Pero de Alcáçova Carneiro[3], que relata o modo como decorreu:

            El Rei, nosso Senhor, cavalgou e foi tomar o Embaixador ao cabo do terreiro, ao Arco dos Pegos; foi com El-Rei, nosso Senhor, o Senhor D. Duarte.

            A Rainha, nossa Senhora, com a Senhora D. Maria e com as Infantes D. Maria e D. Isabel, esperaram El-Rei fora do estrado, na sala grande, e, depois de subidos a ele, se foram à Capela, onde o Bispo, Capelão-Mor, fez o recebimento.

            Acabado o recebimento, se tornaram Suas Altezas à sala grande e se assentaram em seu estrado, e houve serão, ao qual foi presente a Rainha, Nossa Senhora. Dançou El-Rei, nosso Senhor, com a Senhora D. Maria.

            Acabado o serão e El-Rei recolhido, o Senhor D. Duarte levou o Embaixador a sua casa e se deceu com ele, e depois se despediu e se tornou à sua.

A crer nestas palavras de Alcáçova Carneiro, tudo se terá passado de modo extremamente simples. Afinal, os festejos matrimoniais propriamente ditos teriam lugar apenas a 11 de Novembro, em Bruxelas, na presença do noivo, ao encontro do qual D. Maria embarcou em Setembro, numa armada comandada pelo Conde de Mansfelt, enviada pela sogra para o efeito. Este relato, puramente factual, de um casamento de conveniência, feito por procuração, entre duas pessoas que nunca se haviam visto, contrasta vivamente com  os epitalâmios com que António Ferreira e Pero de Andrade Caminha celebraram a ocasião[4].

Antes de falarmos dos seus textos, talvez valha a pena recordar que as poéticas do Renascimento, inspiradas fundamentalmente na Poética de Aristóteles e na Epistola ad Pisones de Horácio, se centraram quase exclusivamente na teorização da épica e do drama, deixando de lado os géneros líricos. A adaptação destes últimos às literaturas vulgares resultou, em grande medida, da familiaridade que os autores da época foram adquirindo com a lírica da Antiguidade e a sua prática é regulada, acima de tudo, por uma tradição, constituída por um corpus que inclui textos greco-latinos e as suas adaptações modernas, sobretudo as que haviam sido levadas a cabo na área italiana.

Uma consequência desta prática é o renovar do interesse pela poesia de circunstância, frequente na Antiguidade. Apesar de ter sido muitas vezes desvalorizada pela crítica literária posterior, que viu nela, sobretudo, a expressão da adulação aos detentores do poder ou o mendigar de favores, a poesia ocasional é extremamente interessante para o investigador, não só pelo facto de aí se multiplicarem as interpretações ficcionadas das ocorrências que refere, como pelo tipo de relação que pretende estabelecer com os poderosos. Postula, no fundo, a existência de um intercâmbio entre aquele que escreve e aqueles que toma como assunto da escrita, uma espécie de pacto implícito, assente numa visão específica da literatura, em que o texto é encarado como um bem de troca, capaz de conceder a fama, tanto aos seus autores, como àqueles que homenageia. Assim, se, por um lado, o poeta pode usar deste «bem» para obter favores ou protecção, por outro, contribui, com o seu poema, para a legitimação dos objectos celebrados.

Este modo de ver é especialmente observável na produção dos poetas humanistas que frequentaram as cortes da Renascença nos séculos XIV a XVI, um pouco por toda a Europa, gozando de um estatuto privilegiado junto de príncipes e grandes senhores em troca de promessas de imortalidade. Como sublinhou Costa Ramalho num trabalho célebre, não eram apenas os «aventureiros políticos» e «príncipes de fresca data» a favorecer os literatos dispostos a celebrá-los em verso: «As velhas famílias reais, não eram menos gulosas desta espécie de apoteoses, que tinham a sua tradição na cultura agora rediviva»[5].  Vem a propósito recordar aqui o caso célebre de Angelo Poliziano, que escreveu, em 1491, ao rei D. João II, oferecendo-se para narrar em verso latino as descobertas portuguesas efectuadas durante o seu reinado[6]. A extensa carta de Poliziano e a resposta do monarca português, ilustram bem o tal intercâmbio implícito de que falávamos acima: o poeta propõe-se, com a sua obra, conceder a imortalidade[7] ao Príncipe Perfeito e este, na missiva de resposta em que aceita o oferecimento, vai prometendo recompensas, mostrando-se desejoso de alcançar a glória[8]. Esta carta de D. João II interessa à reflexão que aqui procuramos desenvolver, pelo facto de se referir explicitamente ao modo como se espera que o poeta trate o assunto que se propõe celebrar em verso. Diz-se, com efeito[9]:

«ad te scilicet quam primum deferendi, ut eos iuxta veritatis tenorem, nostram in memoriam ita tuis salibus, & gravitate, doctrinaque respergas, limaque expolias, ut saltem tua conuivante facundia, lectione dignos efficias. Nam multum interest (ut melius nosti) quo dicendi modo unumquodque, licet egregium sit, referatur. Quid quemadmodum usu videmus optimos natura cibos prudenter reiici, cum sordidius parati sint: etiam historiam, quae ornatu suo, ac nitore vacat, contemnendam, reiiciendamque existimamus.»

Sublinha-se, pois, que um dos procedimentos necessários ao bom êxito da poesia que se propõe celebrar um determinado acontecimento é, precisamente, a manipulação da ocorrência por meio do «estilo», destinada a potenciar o seu alcance.

Regressemos agora aos epitalâmios de António Ferreira e Pero de Andrade Caminha e observemos como, nos seus poemas, os factos surgem poeticamente idealizados e integrados num discurso no qual se jogam estratégias de legitimação a vários níveis: em primeiro lugar, a nível do próprio texto, pela imitação de modelos prestigiados cuidadosamente escolhidos; depois, a nível da caracterização que propõem do acontecimento em si e das personagens nele envolvidas; por fim, a nível da própria auto-representação do sujeito da escrita, que se institui como porta-voz privilegiado não apenas da ocorrência mas, sobretudo, de um determinado sistema de valores.

Vejamos o primeiro aspecto. De que falamos quando nos referimos à imitação de modelos prestigiados cuidadosamente escolhidos?

 Género de circunstância por excelência, o epitalâmio define-se, essencialmente, pela associação com o casamento, não existindo independentemente de ocasiões deste tipo. Os poetas portugueses quinhentistas redigiram com frequência composições com função epitalâmica: Sá de Miranda e Diogo Bernardes, por exemplo, compõem éclogas que designam como «epitalâmios pastoris»[10], Falcão de Resende é autor de um epitalâmio ao divino celebrando a profissão de uma freira[11] e, os próprios António Ferreira e Pero de Andrade Caminha recorrem a éclogas, odes e epístolas para assinalar esponsais. No entanto, apenas estes dois últimos autores trabalharam o epitalâmio como um género autónomo, associando claramente o evento que comemora a uma estrutura formal determinada.

A leitura atenta dos epitalâmios de Ferreira e de Caminha dedicados ao casamento de D. Maria de Parma revela uma proximidade entre as duas composições, que faz pressupor a existência de um modelo comum[12]. Redigidos em ottava rima, ambos apresentam uma extensão considerável, desmesurada quando os comparamos com os textos homólogos contemporâneos que acabámos de mencionar: 48 oitavas (ou 384 versos) no caso de António Ferreira e quase o dobro, ou seja 84 oitavas (690 versos) no de Pero de Andrade. Ambos elaboram narrativas mitológicas protagonizadas por Vénus e Cupido, concluídas por um diálogo entre dois coros.  Parecem imitar, de facto, um texto anterior, precisamente da autoria de Angelo Poliziano, o mesmo que se havia dirigido a D. João II quase 100 anos antes. Com efeito, o humanista italiano havia composto, por volta de 1475, uma obra de circunstância destinada a assinalar a vitória, em torneio, de Giuliano Piero di Medici, irmão de Lorenzo o Magnífico, protector do poeta. Conhecida como: «Stanze cominciate per la giostra del Magnifico Giuliano di Piero de Medici», a composição ficou inacabada, mas este facto não impediu que tivesse tido ampla circulação no seu tempo e nos séculos seguintes, e que tenha sido considerada como uma obra prima por várias gerações de leitores[13]. Não se tratando propriamente de um epitalâmio, o texto italiano trabalha o tema do enamoramento, facilmente adaptável à situação matrimonial. Escrito em tom heróico e recorrendo à unidade de composição típica da poesia narrativa, a ottava rima, este longuíssimo texto (171 oitavas, 1368 versos) está dividido em cantos (terminando no início do canto II), abre com uma proposição, uma invocação e uma dedicatória, começa a narrativa in medias res e incorpora fraseologia e imagens retiradas da épica antiga, que faz conviver com a linguagem e a conceptualização do sentimento amoroso petrarquistas, em voga na época.

O que contam as «stanze» de Poliziano?

Simplesmente, o modo como Cupido conseguiu ferir a Giuliano de Medicis, castigando-o assim pela indiferença que este sempre havia demonstrado pelo amor. A artimanha usada consistiu em fazer com que o príncipe se perdesse durante uma caçada atraindo-o, com a visão de uma corça branca, até uma clareira no bosque, onde foi surpreendido pela presença de Simonetta (a senhora pela qual Giuliano havia justado) apaixonando-se por esta.  A narrativa continua com o relato do encontro de Cupido com Vénus, no palácio desta, cuja descrição ocupa a segunda metade do canto I e, no canto II, Cupido conta à mãe como conseguiu que Giuliano se enamorasse. Orgulhosa com a vitória do filho, Vénus regozija-se e inspira um sonho a Giuliano do qual este desperta ansiando pelo Amor e pela Glória, a quem pede que lhe guie as acções.

A escolha do poema de Poliziano como modelo suscitava, contudo, o problema de encontrar uma solução para o modo de o concluir. Esta foi encontrada pelo recurso a um epitalâmio antigo célebre: o Carme 62 de Catulo, que termina, precisamente, com um final dialogado entre um coro feminino e um masculino. Este remate em diálogo havia já inspirado um poeta português da geração anterior à de Ferreira e Caminha: Sá de Miranda imitara, com efeito, esta fonte, no final da écloga epitalâmica já citada[14]. Na sua composição, António Ferreira traduz literalmente passagens do Carme 62 e, se no caso de Caminha não podemos falar de tradução, é patente que grande parte dos pontos de vista enunciados na fonte latina permanecem reconhecíveis na sua adaptação.

Passemos ao aspecto seguinte, ou seja, observemos de que modo a caracterização do acontecimento em si e das personagens nele envolvidas evidenciam estratégias de legitimação.

A narrativa de Ferreira tem lugar na morada de Cupido, descrita como um locus amoenus florido, onde prepara as suas armas. Ao contrário do que se passava no relato de Poliziano, não é Cupido que visita Vénus, mas o contrário. Esta vem ver o filho para o repreender por não ter ainda «ferido» D. Maria.  Cupido justifica-se então, dizendo que não havia encontrado até ao momento ninguém que conviesse à Princesa; demorou a encontrar Alessandro mas agora feri-lo-á. Apesar de os noivos nunca se terem visto, Cupido conseguirá que se apaixonem, fazendo chegar a cada um o «nome» e a «fama» do outro, ao mesmo tempo que os atinge com as suas setas. Quando os príncipes cedem à paixão, surge Himeneu, descrito como uma imagem de um livro de emblemas, o facho numa mão, a aliança na outra, para «prender» os amantes. A união é festejada pelos grandes: Ferreira menciona, por esta ordem, o rei, a rainha regente, o Cardeal D. Henrique, o Senhor D. Duarte e dois descendentes da Casa de Aveiro[15]. Depois da intervenção de Himeneu, chega a frota de Vénus, que conduzirá a princesa até junto do esposo, separando-a da mãe e dos seus. No diálogo entre Tritões e Nereidas que serve de conclusão ao poema, estas lembram a dor da mãe da noiva, a pureza de Maria e a inevitabilidade do casamento; ao que aqueles contrapõem a alegria de Alessandro e a protecção que anseia por conceder a sua mulher, formulando votos de larga descendência e felicidade eterna.

Todo o texto de Ferreira se encontra permeado de marcas do modo como este autor encara a sociedade do seu tempo. O poeta preocupa-se, por exemplo, em sublinhar a «igualdade» dos esposos, mencionando as suas genealogias e listando antepassados comuns, no intuito de sublinhar que se encontram ao mesmo nível na hierarquia social. Por outro lado, tanto Alessandro Farnese como D. Maria são caracterizados como príncipes exemplares, possuidores das virtudes que lhes preconizavam os tratados que circulavam na época[16]. Algo de semelhante se passa com aqueles que tomaram parte na celebração: o rei é «grande» e tem «o peito aberto ao amor», a rainha «estima a noiva como filha» o Cardeal D. Henrique é um «infante santo», o Senhor D. Duarte e suas irmãs são apoios de D. Sebastião. Não deixa de ser significativa a menção específica dos dois membros da Casa de Aveiro, a quem Ferreira se encontrava ligado por relações de amizade e dependência, uma vez que seu pai se havia contado entre os seus servidores.

Observemos agora o epitalâmio de Pero de Andrade Caminha. Tendo vivido toda a sua vida ao serviço da Casa de Bragança e sendo, ao tempo, o Camareiro e homem de confiança do Senhor D. Duarte, irmão da noiva, Pero de Andrade esteve certamente envolvido nos festejos do recebimento de D. Maria e de Alessandro Farnese, de modo particular. O seu poema, tanto pelas dimensões, como pelo modo como se estrutura, pode ser considerado uma obra prima do género na literatura portuguesa.

Insistindo no tom heróico, este texto inicia-se com uma proposição (o tema será o poder do amor) e com uma invocação, (ao seu espírito, para que não o abandone na tarefa que se propôs). A narrativa parte da adaptação da sequência de Poliziano em que Cupido visita Vénus, reduzindo, contudo, a longa descrição da morada desta, ao jardim, caracterizado como um símbolo de fecundidade[17]. À imagem da fonte italiana, Cupido conta a sua mãe o modo como fez com que Alessandro e Maria se apaixonassem um pelo outro, neste caso (como em Ferreira) fazendo-lhes chegar a fama das respectivas virtudes e como, depois de muito porfiar, conseguiu vencer a resistência da noiva. Como acontece no poema do autor da Castro, também aqui, no momento em Maria sucumbe a Cupido surge Himeneu, desta vez acompanhado por um séquito de valores morais[18], e «confirma» esse amor. Cupido passa então à descrição dos festejos que assinalaram o enlace, da atmosfera que reinava entre os convivas, e dos príncipes presentes. Por seu lado, Alexandre decidira enviar uma frota com algumas damas ilustres ao encontro de Maria, enquanto os coros de Graças e de Amores cantavam a dor da separação sofrida pela noiva e por sua mãe e faziam votos de felicidade aos noivos. Neste ponto, Cupido é interrompido por Vénus, que se indigna por não ter sido convidada para festa. O filho explica-lhe então que os noivos não estavam juntos. Só agora a sua presença é necessária: deverá dirigir-se a Bruxelas, onde Maria e Alexandre se encontrarão e haverá maiores celebrações.

Um dos aspectos que gostaríamos de sublinhar é, de facto, o modo como o «recebimento» aqui celebrado surge idealizado no poema, integrado numa reflexão sobre o amor que se pretende de alcance geral. O primeiro verso do texto, «Maravilhas do amor, quem as entende?» é, aliás, bem explícito quanto ao tom em que este se irá desenrolar. Tal como no epitalâmio de António Ferreira, este sentimento é caracterizado como um fenómeno espiritual, mas esta questão é amplificada no poema de Pero de Andrade pelo pormenor com que são descritos os seus efeitos sobre aqueles que amam.  Também neste texto se justifica com  a «fama» o facto de os noivos poderem amar alguém que nunca viram mas, ao fazê-lo, o poeta vai mais longe e, evocando as ideias neoplatónicas que circulavam na época, considera que se apaixonaram pela «sombra», assim formada, nas suas almas.

Por outro lado, apesar do facto de tema do casamento permitir a abordagem do amor correspondido, Caminha pouco se afasta da caracterização deste sentimento que encontramos na sua restante lírica (inspirada no stilnovismo e no petrarquismo). Os sujeitos da paixão, quer se trate de príncipes, de poetas ou de simples cortesãos, comportam-se como perfeitos amadores, constantes, sofredores e abnegados. E, mesmo no caso do «recebimento» que aqui nos ocupa, ocorrido entre dois seres ao mesmo nível na hierarquia social, o autor insiste em manter a distância entre o sujeito da paixão, que é o elemento masculino da relação e que se apaixona, se perturba, sofre e presta homenagem à sua dama, e o objecto amado, feminino, colocado num plano de superioridade em relação ao amor e insensível aos embates deste.

O que este texto de Pero de Andrade descreve é, de facto, um mundo superlativo, povoado de príncipes «quase divinos», que agem sempre de forma moderada e se deixam guiar, em todos momentos, pela virtude e pela razão.  É o que se passa com D. Maria de Bragança de quem se diz que cresceu protegida pelas Gaças e pelas Musas e ensinada por Minerva[19]. Também ela «É quase divina», não sente nem imagina nada menos digno e, em nenhum momento, se deixa conduzir pela paixão: a sua «Alma guia-se só do que deve» e o matrimónio é para ela «uma nova obrigação» a que deu «a vida e vontade» é certo, mas à qual consente apenas em entregar-se vencida pela obediência[20].

Do mesmo modo se procede à caracterização do príncipe de Parma, de quem se diz ser um «espírito em tudo raro» que aspira apenas a grandezas. O seu peito defende-se de «amores baixos» e Cupido acende-lhe na alma somente «bons desejos». Também ele é um exemplo de virtude, possuidor de uma lista interminável de qualidades de natureza moral e aristocrática, próprias dos príncipes, como o «preço», «a autoridade», a «cortesia», o «engenho», «as letras», a «constância de ânimo», a «pureza», a «virtude» e a sua alma sucumbe apenas à aliança do «Amor» com a «Razão». Contudo, esta idealização do real convive com evocações de pormenores do ocorrido que conferem ao texto uma ilusão de veracidade. É o que acontece com a menção das personagens presentes ou de alguns dos actos que realizaram.

Tal como nos textos de Poliziano e de Ferreira voltamos a encontrar, inevitavelmente, no epitalâmio de Caminha, a definição dos príncipes pela sua genealogia e a valorização do acontecimento celebrado pela listagem daqueles que nele tomaram parte, referidos por uma ordem significativa: assim, Pero de Andrade começa por nomear a destinatária da sua obra poética, D. Francisca de Aragão, antes do rei D. Sebastião, que é apresentado como um «rei milagroso» de quem se esperam grandes feitos[21]. Ao rei segue-se o mecenas do poeta, D. Duarte, irmão da noiva, caracterizado como o súbdito mais fiel de D. Sebastião e o colaborador mais pronto a servi-lo[22]. Por fim, é citada a rainha D. Catarina, ocupada, segundo o texto, na preparação da sua Alma para o Céu e, por último, o Cardeal D. Henrique, de quem se diz que é um «exemplo de letras e de virtude»[23]. Reencontraremos esse mesmo universo superlativo, na enumeração das damas enviadas por Alexandre ao encontro da noiva, na qual, à variedade dos nomes de personagens reais (as damas da Casa de Margarida de Áustria, Oranta Malespina, Antónia Gonzaga, Genebra Aldobrandini, que acompanharam os Condes de Mansfelt[24]) corresponde uma mesma caracterização em termos de raridade e perfeição «quase divina». Por outro lado, são registados para a posteridade alguns pormenores galantes, indiciadores de distinções particulares conferidas por uma personagem ilustre a outra: o rei dançou com a noiva, D. Duarte, mecenas do poeta, dançou com D. Catarina d’Eça, etc.

Interessante, neste contexto, é, também, o modo como se descreve Himeneu, que surge como o equivalente do matrimónio cristão: sagrado, «confirma o amor puro e santo» que nasceu nas almas dos príncipes. Realiza a comunhão entre os esposos, reúne «num só cuidado» as suas almas e premeia a moderação e a racionalidade, trazendo consigo «bons Desejos cândidos, modestos» e «contentamentos lícitos e honestos»[25].

Em conclusão: a leitura atenta dos epitalâmios que aqui brevemente referimos parece-nos ilustrar algumas estratégias de legitimação, características da poesia de circunstância.

Em primeiro lugar, ao seguir os modelos literários referidos, estes textos reivindicam-se herdeiros de uma tradição de prestígio, evocando três grandes autores de três épocas distintas: Catulo, Angelo Poliziano e Francisco Sá de Miranda.

Depois, os factos celebrados nestes poemas são submetidos a essa manipulação por meio do «estilo» e da «lima» de que falava D. João II, de um modo tal, que estes permanecem reconhecíveis, mas são transformados em eventos superlativos, integrados num universo exemplar.

Por fim, pelo que revelam desse pacto implícito de que falávamos no início, estabelecido entre os príncipes e os poetas que, tão prontamente, se dispõem a fornecer-lhes imagens optimizadas pelo espelho deformador da Literatura, e a fixá-las para a posteridade: se, por um lado, ao cantar os grandes, o sujeito da escrita «acrescenta» grandeza ao seu verso, por outro, sem a voz do poeta, nenhum assunto parecerá digno de sobreviver ao tempo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS