Discursos de legitimação, legitimação de discursos

MARIA EMÍLIA RICARDO MARQUES

Universidade Aberta

0. Este título objectiva uma problematização assente num quiasmo, ou seja, na inversão da ordem nos segmentos simétricos do enunciado – título, segmentos, que, assim, se desenham em antítese. É, aliás, uma antítese que a topicalização acentua.

No primeiro caso (A), a reflexão incide sobre objectos discursivos com determinada função – legitimar. No segundo (B), a atenção foca-se em estratégias e processo(s) de legitimação de discursos.

Ora legitimar tem origem em legitimus, que vem de lex, legis - a lei. Contudo, a forma lexical assume, hoje, acepções várias, tais como

LEGITIMAR pode assim ser sinónimo de justificar, desculpar, levar a admitir. Aplica-se, por conseguinte, ao que é justo, porque baseado na razão, na lei geral, até porque natural.

Se compararmos agora as formas “legítimo” e “legal”, veremos que ambas fazem pressupor algo que não é proibido, antes pelo contrário. Será algo aprovado, recomendado e que, se não é seguido, nos deixa em falta. A forma legítimo aplica-se, porém, ao que é conforme ao direito, e a forma legal ao que é estipulado pela lei escrita – lembre-se que uma acção, ou até condenação, ilegítima, pode ser legal.

Será sobre as acepções B e C que nos debruçaremos aqui. Partiremos, para isso, de um facto histórico – a morte de Inês de Castro a 7 de Janeiro de 1355. Sobre este tema se elaborará uma reflexão a incidir, predominantemente, sobre discursos de legitimação de outros discursos, ou seja, sobre aqueles discursos–instrumentais que permitem a ocorrência de estratégias e de percursos de legitimação de outros discursos, os discursos–objecto.

1. Este episódio histórico, desenrolado em dois tempos, encontra-se, quanto a nós, na encruzilhada discursos de legitimação – modalidades de legitimação discursiva, situando-se, uns e outras, num contexto em que co-ocorrem tipos de corpora dependentes de posicionamentos sociohistóricos, posicionamentos inseparáveis de uma memória colectiva e de uma instituição, a régia, que lhes conferem autoridade, legitimando-os. Abrem-se aqui, contudo, dois tipos diferentes de posicionamento e de acção, os de Afonso e os de Pedro, concorrentes num mesmo campo discursivo, o dos discursos régios, logo institucionalmente legitimados, discursos enraizados, naturalmente, em contextos e em momentos históricos interligados, mas diferentes.

Os discursos de legitimação incidem, num primeiro momento, num assassinato político que começa por ser exigido a Afonso; num segundo tempo, igualmente decisório, surgem quando Pedro decide e manda aplicar o castigo aos assassinos de Inês. Acontecem, então, conjuntos de enunciados identificáveis, porque marcados por um sistema de regras sociohistoricamente determinado.

Lembre-se ainda que, no reinado de Afonso, tais discursos ocorrem num espaço marcado por reformulações, na interacção dialógica aberta pelos discursos dos nobres – ”lieu de l’intersubjectivité parlante” (Pêcheux). Esse primeiro bloco discursivo é produzido, como sabemos, por agentes com poder sobre o Rei. São agentes que se assumem como porta-vozes de um colectivo – o povo português, a nação portuguesa, que, supostamente, teria aderido à proposta que aqueles nobres desenvolvem e defendem. Será, assim, o país, o colectivo, que tais agentes pretendem defender de Castela. Estamos pois ante a emergência do interesse comum como argumento máximo apresentado ao Rei para legitimar a sua decisão, quanto à proposta feita.

O poder, social e político, daqueles nobres, vai, gradualmente, tonar-se visível através de um processo dialógico, fortemente argumentativo, em que os conselheiros visam, ante a primeira resistência de Afonso IV, mudar-lhe a atitude e o comportamento, para o levarem a assumir a decisão que, segundo eles, se impõe. Para tal, usam saberes e experiências que lhes permitem deixar agir, emocionalmente, no espírito do Rei, o fantasma do perigo de Castela; usam ainda informações, que terão como efeito persuadir, apelando, de novo, à razão, à autoridade, ao poder real, definitivamente enfraquecidos, se o rei não legitimar, sancionando-o, o crime de estado. Veja-se La Reine Morte, de Henry de Montherlant e a obsessão deste pela figura de Afonso – Ferrante, figura que surge como herói de um patético dever. E Ferrante desenha-se, à imagem de Afonso, como nó de contradições, fraco e orgulhoso, severo em relação ao seus, cansado do poder, mas usando-o de modo autocrático.

Eis o motivo por que, ante o rei Afonso, se mantêm inabaláveis os três nobres, que não desistem de obter uma permissão especial, uma autorização régia, formal, para o assassinato de Inês. Apresentam-no, repetidamente, como acção política, legítima, na defesa do interesse do reino, como acção conforme à justiça, à ética, ao próprio bom senso, a uma necessidade de segurança ante Castela – aliás, talvez esta possa ser considerada a razão mais forte, para além de marcadamente instrumental. Daí as formulações argumentativas, condicionantes de uma decisão solicitada à máxima autoridade legítima, aquela cujo poder é inerente às próprias funções, aquela que se reveste de legitimidade régia, e que, por conseguinte, consubstancia qualquer discurso decisório de legitimação.

Obtida a decisão, os mesmos agentes farão que se cumpra a deliberação, considerada conforme ao exigido pela memória de um passado colectivo, conforme, portanto, às exigências e às necessidades de um povo. Trata-se, assim, de uma decisão, não só compreensível, como necessária, pois, caso não tivesse surgido, poderia ter havido consequências políticas não imagináveis.

E o rei desenha-se como juiz, como decisor supremo e como protector de um povo, apagando, mesmo se depois de luta íntima, o que nele tivesse podido haver de natural e de humano.

Conjugaram-se, então, os três elementos para a sobrevivência do reino: rei, lei, espada[1].

São, ainda, os mesmos três elementos que marcarão o comportamento de D. Pedro, quando chegado o momento da vingança – vingança desmesurada, violenta, fantástica e que, ao longo da sua realização, e, porque levada até ao fim, vai, no seu percurso de realização, legitimando um discurso amoroso em alucinado devir, o discurso de Pedro. Aliás, a legitimidade do seu agir está indissoluvelmente ligada à legitimidade do seu poder régio, à do seu lugar institucional, à do seu querer e à do seu saber que decidir, à do seu saber como o pôr em acção, como o encenar em discurso e para além dele.

Quaisquer fundamentos ético-jurídicos do poder real são então abalados e, ao contrário de Afonso IV, não é a faceta político-ideológica que se destaca na dupla personalidade do rei, mas a pessoa que o encarna, a personalidade natural e humana que, apenas porque instituição real, apenas porque poder, conseguiu quebrar representações e estereotipias da função, conseguiu até usar símbolos do próprio  poder (manto régio – vermelho, coroa, cetro, …), construir encenações espectaculares de actos simbólicos[2] e regular cerimónias régias, rituais de significado político, através de imagens sacralizantes (exumação, trasladação, cortejo, coroação, beija-mão, …). Trata-se de comportamentos e de atitudes espectaculares, marcados por efeitos que tocam o maravilhoso e o mágico e que conseguem, pelo menos a partir do momento da exumação – o do milagre popular da ressurreição de Inês -, obter o consentimento deslumbrado, temeroso e automático, de todo um povo.

2. D. Pedro surge, como vemos, criando um dispositivo comunicacional, desenvolvido num espaço e num tempo que lhe permitem encenar tanto o dito, como o não dito, num acto extremo de vingança e de amor, acto determinado por forças não racionais.

Apaga-se, por isso, a oposição Discurso – Figura, esta, naturalmente, ligada a uma percepção visual indirecta, instaurada por, e numa, experiência sensória discursiva, marcada pelo visualismo tão característico de Fernão Lopes.

É também essa representação do real que se afina, no cronista, quando da descrição de todo o processo da “mais honrada” trasladação “que ataa quel tempo em Purtugal fora vista” (44.43-5). Diz Fernão Lopes: “Fez trazer o seu corpo do mosteiro de Santa Clara de Coimbra […], ho mais honrradamente que sse fazer pôde, ca ella viinha em hünas andas […] as quaaees tragiam grandes cavalleiros acompanhadas de grandes fidalgos e muita outra gente e donas e donzellas e muita crllezia. Pello caminho estavom muitos homĕes com círios […] acesos; e assi chegaram atea o dito moesteiro […], onde  com muitas missas e gram solenidade foi posto em aquell muimento […]  (44.33-43).

Da localização do túmulo de Inês no mosteiro – “nom aa entrada hu jazem os rreis, mas dentro na egreja ha mão direita, acerca da capela-moor” (44-31.32) – à do próprio túmulo do rei, tudo foi encenado para quebrar barreiras, fossem elas de espaço (geográfico ou social) ou de tempo (humano ou divino).

É um discurso que se constrói e legitima para lá do dito e para lá da própria vida – tal como o amor que o determina, até porque “semelhante amor quall el-rrei Dom Pedro ouve a dona Enes rraramente he achado em algüma pessoa” (44.1-2 ).

E se esse quebrar de fronteiras ( vida, espaço, tempo, …) legitima o discurso amoroso de Pedro, é ele também que vai ser o cerne do que, não só o povo, como vários autores, viram na história mitificada.

3. Entre esses autores, destaco António Patrício e a sua peça Pedro, o Cru[3], escrita em Cantão em 1913 – peça onde, mais uma vez, ecoará o amor de Pedro, “o seu sangue a correr pelas palavras”[4]. A tragédia de Pedro e de Inês impôs-se ao escritor, ao poeta, que não escolhe temas, mas que se torna deles presa involuntária, segundo palavras de Patrício. E foi como presa, como presa da questão da permanência do amor depois da morte da amada, tema que sempre o obcecou (veja-se o conto “Suze” ou a peça Dinis e Isa, por exemplo), que o poeta procurará solução apaziguadora.

Assim, Pedro, e o extremo a que levou a legitimação do seu amor pela mitificação e eternização do mesmo, surge como a personagem humana central, propondo-se, o autor, partir dele, para atingir o universal. Trata-se de uma escolha, talvez marcada por Nietzsche, escolha essa que destaca o indivíduo em que haja uma realização suprema, realização conseguida, pela “identification avec les forces primordiales les plus essentielles du monde[5]. Aliás, só por elas, aqueles em que há algo de louco, aqueles que estão marcados por uma “genialidade adivinhante”[6] e que assim se tornam “God’s spie”, só por elas os poetas poderão tentar  penetrar “le fond le plus secret des choses”[7].

Daí que, talvez por sentir a dimensão cosmogónica do mito, o poeta o abra para o eterno – até pela disposição dos túmulos, “p’ra, no juízo final, ao despertar, ver raiar nos olhos d’Ela a eternidade” (130). Essa mesma dimensão terá levado Patrício a abandonar a preocupação de reconstituição histórica. Mantém contudo factos indiciais, porque premonitores: o rei açoitando o Bispo do Porto e  castigando os assassinos, a exumação de Inês, o cortejo fúnebre, a coroação. Descrições objectivas? Subjectivas? Ambas. Por isso, a estratégia contrapontística que marca o diálogo entre o escudeiro e o rei. Exemplifiquemos - Afonso, o escudeiro, diz: “A corte está semi-morta de fadiga e coberta de lama […]”. Pedro contrapõe: “Tudo lindo, Afonso. Tenho tudo nos meus olhos. Os círios, não podendo abrir alas, espalharam-se no pinhal, como sem tino … Era, em cada charco, uma paisagem subterrânea de saudade, um correr de arripios, de reflexos… Inês […] ia assim baloiçada entre dois mundos … Os peões, os cavalos chapinhavam, com um som mole, amortecido em névoa…; as ramas, na água, eram plumas; dos círios – centenas de círios – caíam estrelas de sangue na água morta… cada coisa olhava a sua imagem: já não havia terra – só espelhos…; mesmo o ar era um espelho de ambar, em que o luar se mirava… E cheirava a resina, a morte, a névoa […]” (140-1).

E assim seguia o cortejo que, para Pedro era como “uma corte de espectros levando o seu amor […] pelas estradas de um planeta morto” (120-1).

O povo, religioso, temeroso talvez, acreditava que Inês estava de novo em vida, interpretando a exumação como um milagre. Falavam da canonização de Inês (“canonizada por Pedro na sua dor”), de Inês, rainha, a quem as folhas secas “das árvores do Outono” (139) “ beijaram a mão”. O rei, esse, continuava “num turbilhão de estrelas”, o seu caminho de purificação, de amor, de acesso, a um mundo fustigado pelo “ vento da eternidade”. É que “o amor, só abraçado à morte, inicia, sabe a Deus” (146). Será então esse o momento em que a alma de Pedro respirará o olhar de Inês, “luz de Deus”.

Entretanto, o rei caminha, falando da sua transformação e da do mundo – falando-nos da lua que “nunca esquece Inês” (26), das estrelas “roxas de frio” (22), do Mondego “a escorrer lua” (27), dos choupos “que a lembram e amaram” (27), das laranjeiras “magoadas …, como se a saudade as triturasse” (28), das folhas secas “que, na noite morta, rasteja[vam],  tanta vez, com os seus suspiros”. (27)

Também no convento, o espaço reza, as chamas se baixam para ver Inês, as arcadas do claustro “se arqueiam mais”, pois “o granito, sentindo que a cobre, quer ser céu”.

Toda a Natureza se transforma e acompanha o cortejo: as nuvens, o vento que nelas se deita a rezar, os olivais que “se ajoelham” (120), as andorinhas que “escolheram esse dia para emigrar”. Era o “coração da natureza pregando na Eternidade o amor do rei” (120). Há, por isso, na encenação sonora : “um murmurinho de vento […] que acorda os choupos”, “halales soando em dobre”. Mas há também silêncios e há perfumes. Há depois formas esboçadas. Há luzes e cores em  vitrais “entumescidos de sol, violeta e sangue” (153) ou “azulados de lua” (129). Há brilhos e  reflexos que, subitamente, se apagam; há círios que lembram “pirilampos de luar voando” (100). A noite das bodas “supremas” surge então como aquela em que a Saudade andará pelo Mundo, aquela em que “o Céu e a Terra [ serão... ] dois abismos a beijar-se” (138)[8]. E o próprio Outono se transformará no “idílio da Natureza com a Morte,” a Morte que tudo domina com o seu bafo (102-3). Ao lado dela, a Saudade torna eterno o Amor. Eis por que o drama surge como “tragédia da Saudade”[9], como mito passional, primitivo e sagrado, expressão simbólica de uma experiência única, mas que, na sua unicidade, toca o universal.

4. Enraizámos a legitimação, como processo, na prática discursiva, espaço de interacção entre a dimensão enunciativa dos discursos e a sua dimensão institucional, ou seja, “entre les deux faces, sociale et textuelle, du discours”[10].

No caso de Afonso IV, decidindo a morte de Inês, há um domínio da instituição política e social da discursividade sobre a subjectiva. Daí o papel preponderante do interdiscurso, visto como “espace d’échanges entre plusieurs discours”[11], como espaço onde co-ocorrem formações discursivas em que os enunciados-discursos integram uma tipologia com base na situação (J. P. Adam 87).

O caso de D. Pedro, em Pedro, o cru, integra-se, pelo contrário, numa tipologia de base enunciativa (Benveniste); em que, num discurso máscara, Patrício retoma, do par mítico, a figura de Pedro, mas ampliando-a, redimensionando-a. Isto, porque a usa para ultrapassar o facto histórico, procurando a lenda, como narrativa popular, maravilhosa, embora ainda com base histórica, para, através dela, atingir um mito onde interagem, em rituais marcados por uma religiosidade de efeitos mágicos, elementos não-humanos (o Amor, de que Deus, é a expressão máxima, amor esse que transforma Pedro em personagem simbólica, fora do tempo e do espaço, o mesmo Pedro que será joguete de agentes intermediários – o Destino, a  Morte, a  Saudade).

E é através de Pedro, herói de sempre na memória colectiva e no imaginário popular, que Patrício fabrica evidências sobre o eterno, enraizando-as em acontecimentos históricos com funções legitimantes. Deste modo se explica que a tessitura dramática, na complexidade das redes que encena, ponha em jogo, e à prova, uma hipótese de solução cosmogónica, poética e misteriosa, que facilitará ao homem a aceitação da Morte, porque a viu dominada pela Saudade, pelo Amor e por Deus, num percurso de legitimação que tem tanto de maravilhoso e de mágico, como de religioso. Trata-se de um percurso que acalma apreensões, que tranquiliza e que explica, mesmo se simbolicamente.

Legitima-se assim um discurso mítico, discurso, como vimos, com funções legitimantes da hipótese de solução apresentada para uma angústia  colectiva, não só ante a Morte, como ante a morte da pessoa amada. E assim o mito faz-se crença, desdobra-se em cerimonial, atingindo uma amplitude cósmica e agindo, emocionalmente, em nós, talvez porque “tragédia intima”, porque drama de figura, em que factos históricos, tornados pretexto, se tendem a apagar, envoltos num clima de mistério, marcados pelo oculto, por um maravilhoso, uma magia e uma religiosidade poéticas que transfiguraram esta visitação do mito. Nela, a antropomorfização da natureza atinge laivos nietzscheanos, dionisíacos. E será ela que permitirá, segundo Patrício, “fundir nossa alma em toda a vida imensa e misteriosa”[12]. Depois, também como em Nietzsche[13], há sempre latente a questão, aceite-se, ou não, a resposta, dada por Patrício à pergunta: “comment spiritualise, embellit et divinise-t-on un désir?”

Foi essa a base do mito trágico, em que o poeta tentou “la dissolution libératrice par un sentiment d’identification mystique avec les forces les plus essentielles du monde.”[14]

Mas se, em Nietzsche, o que seduz o homem é o nada, em Patrício, o que o domina é o eterno, imbuído de religiosidade. Assim, em Pedro, o Crú, desenha-se, nítida, a relação com as forças essenciais e com os poderes invisíveis que dominam o homem, relação – fusão a ter lugar quando da união final de Pedro e Inês.

E o poeta lembra que a Morte é o “sal da vida”, sendo “o sentido da vida [...] o sentido da morte”. Patrício aproxima-se assim, também, de Maeterlinck[15] que escrevia “C’est notre mort qui guide notre vie, et notre vie n’a d’autre but que notre mort”.

E a Morte é a “Serva do Destino”, sendo que, só através dela, o amor se toca de eternidade. A mulher morta vai viver além da vida, continuando, embora, primeiro pela saudade, o contacto com o amado, a realizar, mais tarde, “muito longe, talvez no coração de Deus…”[16]. E, assim, mesmo tendo Inês partido, continuou perto, ficando a errar, transfigurada, “na luz, no ar, no som”[17], sempre ao lado de Pedro.

E não há vida, nem morte, há só amor, que “inicia”, transformado pela saudade, que “sabe a Deus”[18]. Dominando-os, surge o Destino, tal como em Nietzsche – “On est un morceau de destinée”[19]. E Patrício escreve:

“Alguém, o meu destino,

leva-me pela mão…

Eu não sei o que faço, vou sem tino,

E, a cada passo meu, cai morto um coração.”[20]

Eis como um discurso teatralizado, encenado, se legitima e assume foros de verdade, ao mostrar-nos “de quelle façon, sous quelle forme, dans quelles conditions, d’après quelles lois, à quelle fin agissent sur nos destinées les puissances supérieures, les influences inintelligibles, les principes infinis, dont, en tant que poète, il est persuadé que l’univers est plein»[21]. O discurso legitima-se ainda, porque consegue dar, ao drama , «cet arrière plan profond, cet image des cimes, ce courant d’infini… [qui] paraît nécessaire pour que l’œuvre dramatique coule à pleins bords et atteigne un niveau idéal»[22].

5.  A arte surge assim com uma função metafísica e metafórica que também Nietzsche lhe reconhecia. Daí que os próprios actos terrenos, como o casamento de Pedro e Inês, surjam como expressão simbólica de uma experiência mística, experiência que abarca o Cosmos, até porque vivida pela própria Terra que, em “sonho deslumbrado”, tem “montes e mares a erguer as mãos ao céu velado”[23]. E o poeta vê as bodas da terra e do céu, do amor e da morte, na noite em que Pedro leva Inês para Alcobaça, onde a acção última se desenrolará . Então tudo se torna sensível pelo silêncio – “o silêncio d’Ela […] que é nudez perfeita, em que as formas se contemplam puras… Há [nesse momento] um reflexo de eterno que lhes bate. O tempo, essa máscara de horas, já caiu “. Depois fica o Outono, porque “idílio da Natureza e da Morte”[24], em que, tanto o silêncio, como a  magia verbal se tornam “medium de mistério”[25].

O discurso dramático encenado por Patrício atinge assim uma “arte total,” marcada por formas, luzes, cores, perfumes, ... tudo vivo e em movimento: “É o sol que aureola Inês, o luar que escorre em sangue de vitral”[26]. É uma trama estranha de elementos, elementos que se constituem “em sugestões latentes, [em] domínios que pareciam de outras artes”[27].

Há, assim, um conteúdo legitimado pela complexidade de um discurso dramático que quebra todas as barreiras, tornando-se Patrício “um criador de Formas, um poeta da cena: porque [inverte] gestos, ritmos, toda uma linguagem teatral [que serve] as necessidades da sua causa e que fala aos olhos tanto quanto aos ouvidos. Cria os seus meios de expressão, segundo o sentido profundo da obra”[28].

E este sentido profundo enraíza-se numa identidade cultural que transparece nos temas que se lhe impõem ao subconsciente e que “nunca podem contradizer o génio da raça que precisamente através deles se revela”[29]. São temas que também respondem – e também aí se legitimam – a uma inquietação em que há ansiedade, medo, desespero .

A arte torna-se assim actividade metafísica e, tal como para Nietzsche, “L’art [devient] la tâche la plus haute et l’activité essentiellement métaphysique de cette vie”[30].

Verdade metafísica? Seja esta, outra questão em suspenso. Mas discurso legitimado, sim, basta sentir “o ritmo da […] obra” ou a “imagem [...], a visão [construídas]”; basta “dirigir o olhar para o ponto [que nos é indicado]”, basta ”olhar pela fenda que [o poeta]  abriu, [fenda...] que reproduziu em nós essa imagem[31].

E assim se dá a legitimação de um discurso, comportamento formal  de resposta a angústias, a tendências emocionais, ou talvez até a tropismos, que orientaram ou facilitaram, em Patrício, a encenação ritualizada de uma tragédia, qual mito mágico e religioso. O sagrado penetra então uma vivência colectiva, para além do facto de o próprio sagrado reflectir um corpo social, uma força e uma autoridade colectivas que transcendem o indivíduo, num rito comemorativo (Lévy-Strauss) que articula tempo, em devir, com representações, ou símbolos, situados fora desse mesmo tempo. No próprio espaço da exumação e da coroação, acontece um ritual tripartido, de passagem: na fase 1, D. Pedro separa-se de um grupo – a corte; na fase 2, a do castigo dos assassinos de Inês, acentua-se o seu isolamento, a sua quase  marginalização; na fase 3, ocorre a reintegração do todo numa nova situação social e política – Inês é rainha. O ritual marcou uma transição, um tempo e um espaço de ruptura, partindo de uma situação de margem, centrando-se, depois, no destino social e na mudança de estatuto de um indivíduo, Inês. Para além disso, desenrolaram-se processos interactivos, verbais e não – verbais, que uniram um drama, marcadamente estático, a funções comunicativas, algumas institucionalizadas, a funções expressivas e simbólicas, produtoras de significação e que reforçaram, quando da comunhão de um Rei com o seu povo, representações colectivas, até do  próprio “milagre”.

Aos discursos de legitimação de Afonso e dos seus conselheiros, opôs-se, neste drama, a legitimação dos discursos de um rei e de um povo, que, na magia e numa religiosidade com efeitos cósmicos, efeitos que atingem o milagre, segundo a interpretação popular, debelaram a desordem virtual que teria podido ocorrer depois do castigo dos assassinos de Inês.

Temos assim, por um lado – no período de Afonso IV, acontecimentos dominados por uma dimensão individual e por mentes, sobretudo racionais, que manipulam, emocionalmente, um sentimento colectivo – o temor atávico que o povo tinha de Castela, visando processos decisórios, sociopolíticos, centrados no Rei Afonso.

Por outro lado – no reinado de Pedro, acentuam-se, quer uma dimensão individual polarizada no Rei, quer processos psicológicos de um colectivo, processos, aqui, sobretudo, emocionais e instintivos, que estão na base de acções rituais, da manipulação de objectos simbólicos, atitudes e crenças populares, num complexo de relações de violência e vingança, de morte e dor, de amor e saudade, em trama marcada por uma relação dominante, a relação Homem - Deus.

Passa-se do mundo ao fantasma ou, como escreveu Lyotard, aceite-se o facto de  “a lição de Freud [ter] ultrapass[ado] a de Husserl”[32]. Isto, porque,  na legitimação do seu amor, Pedro transformou determinados espaços em lugares sagrados, abrindo a relação entre Deus, Inês e alguns seres vivos, mortais ou outros – e, entre estes, destacamos a Natureza, o Amor, a Saudade, a própria Morte. E tudo se transforma em templo cósmico “où de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles”. Nesse templo, que o Amor criou, enraíza-se a memória, memória que, tanto é permanência indesejada na dor que acarreta, como ruptura construída que visou a eternidade.

Deste modo, de uma memória dolorida, individual, a de Pedro, o drama reinsere-se, pela vivência colectiva, numa memória global, através de processos de legitimação de um discurso amoroso, o de Pedro, Rei : “O importante foi transformar a existência em mito, […] porque só o legendário é  verdadeiro”[33] – e se torna eterno.